Les premières acquisitions françaises dans la première moitié du XIXe siècle
Au début du XIXe siècle, les peintres et sculpteurs américains, souvent catalogués comme provinciaux et manquant d'originalité, se battent pour se faire reconnaître à l'étranger. Les quelques artistes américains qui font exception à cette règle, comme Benjamin West, John Singleton Copley ou Gilbert Stuart, bénéficient d'appuis en Angleterre plus encore qu'en France.
La situation commence à changer au milieu des années 1840 quand le roi Louis-Philippe passe deux commandes à des artistes américains, créant ainsi un précédent dans l'acquisition d'œuvres américaines par l'État. En 1845-46 il commande à George Catlin quinze portraits de chefs indiens et à George Peter Alexander Healy quarante-neuf portraits d'hommes d'État américains. Ces deux séries de tableaux sont destinées aux toutes nouvelles Galeries Historiques de Versailles.
Ces portraits sont d’une grande importance historique car ils furent les premiers tableaux américains à être commandés spécialement par l'État français. Mais il n'est pas certain qu'ils aient été perçus comme des œuvres d'art au sens propre du terme par les observateurs de l'époque. Les témoignages contemporains de ces portraits révèlent qu’ils sont perçus comme des curiosités ethnographiques. Les portraits peints par Healy sont restés à Versailles alors que ceux de Catlin ont été transférés successivement dans divers musées d'antiquités ou d'ethnographie : comme les Oiseaux d’Amérique, de John James Audubon, ils sont considérés comme des représentations « ethnographiques » du Nouveau Monde.
À une époque où la photographie n'est pas encore pleinement reconnue comme un art, on demandait à Catlin et à Healy de représenter de façon réaliste les hommes du Nouveau Monde par des portraits descriptifs, qui exprimeraient la singularité "américaine" de leurs sujets. Catlin s'attache visiblement à préciser chaque détail du costume exotique de ses modèles, créant des portraits qui nous renseignent sur la physionomie plutôt que sur la psychologie des sujets. Healy, de la même façon, réalise un modèle iconique du portrait présidentiel. Ses portraits, comme les tableaux d'indiens de Catlin, sont relativement plats ; l'accent est mis sur les contours. Les présidents et les diplomates peints par Healy se caractérisent par leur tenue sobre et la rigueur de leur rôle d’homme d’état une sorte de retenue républicaine saisissante par rapport aux portraits contemporains d'hommes d'État européens.
Les artistes américains à Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle
Au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, un séjour à Paris était quasiment obligatoire pour les artistes américains en herbe. Paris était reconnue comme la capitale internationale de l'art, le centre des mouvements artistiques d'avant-garde les plus raffinés.
Un peu plus tôt dans le siècle, la plupart des artistes américains n'avaient pas les moyens culturels et financiers d'étudier à l'étranger, mais dès la fin de la guerre de Sécession, les États-Unis jouirent d'une richesse et d'une influence internationale sans précédent. Des mécènes américains arrivèrent en France, où ils dépensaient bien plus largement qu'auparavant. Les étudiants en art américains commencèrent à venir en masse à Paris. Dans les écoles d'art parisiennes, ils apprirent à créer des œuvres qui plaisaient à la fois aux européens et aux collectionneurs américains dont les goûts avaient évolué. Beaucoup de jeunes artistes et architectes étudièrent avec des professeurs comme Jean Lefebvre ou Alexandre Cabanel à l'École des Beaux-Arts de Paris. Mary Cassatt, qui arrive à Paris dans les années 1870, étudie avec Jean-Léon Gérôme et Thomas Couture. À peu près en même temps, John Singer Sargent étudie dans l'atelier du célèbre portraitiste Carolus-Duran.
La fréquentation du Louvre tenait une place importante dans cette formation puisqu'elle permettait aux artistes d'entrer directement en contact avec les œuvres des grands maîtres. Nombreux furent ceux qui s'adonnèrent à la copie pour accroître leur culture visuelle et la sûreté de leur geste. Certains artistes ne sont jamais vraiment retournés dans leur pays natal après ces années passées à l'étranger : James MacNeill Whistler et Walter Gay, entre autres, passèrent plus de temps en Europe qu'aux États-Unis. Des artistes que l'on associe à des thèmes spécifiquement américains suivirent également une formation artistique à Paris : Thomas Eakins étudia dans l'atelier parisien de Gérôme de 1866 à 1870 ; Winslow Homer passa l'année 1867 à Paris, où il peignit des paysages. Cette tendance s'est maintenue jusqu'au début du XXe siècle : le célèbre peintre régionaliste Thomas Hart Benton étudia à l'Académie Julian entre 1909 et 1913.
Les colonies d'artistes américains en France
Dans les années 1880, les artistes américains commencent à établir des colonies d'artistes en dehors des centres urbains. Suivant l'exemple des impressionnistes français, certains choisissent de travailler dans les nouveaux lieux de villégiature situés non loin de Paris, comme Giverny (où Claude Monet s'était établi en 1883).
Parmi les artistes américains qui s'installent à Giverny, on retrouve John Singer Sargent, Frederick MacMonnies, Willard Metcalf, Lila Cabot Perry et Theodore Robinson. D'autres se regroupent dans des villes balnéaires comme Etaples, Brest ou Collioure. La renommée de ces régions « pittoresques » découle en partie de l’engouement pour le style impressionniste, qui privilégie l'effet spontané de la peinture en plein air. L'exode vers la campagne est peut-être aussi provoqué par l'industrialisation et l'urbanisation de la France.
Dans les années 1870, les impressionnistes comme Monet ou Gustave Caillebotte s’attachaient à représenter la frénésie de la vie urbaine, choisissant souvent des sujets explicitement modernes comme les gares ou les ponts nouvellement construits. Dans les années 1880, les artistes associés au mouvement impressionniste se tournent davantage vers des sujets plus intimes, préférant des scènes pittoresques de loisirs cultivés aux images réalistes de la ville moderne et trépidante.
Certains impressionnistes américains, comme Childe Hassam, peignent des tableaux vifs représentant la vie urbaine à Paris ou à New York pendant cette période. Mais pour la plupart des artistes, les colonies sont symbole d’évasion, de refuge loin de la modernité urbaine.
L’art américain en France sous la Troisième République
Sous la Troisième République, la renommée de l’art américain dans le monde artistique français s’accroît considérablement. Les étudiants en art américains viennent en masse à Paris, les amateurs d'art américains se mettent à collectionner des œuvres d'artistes français et américains, et l'art américain est de plus en plus apprécié. En 1879, le gouvernement français achète le premier tableau américain destiné spécialement aux collections publiques : Le Retour, de Henry Gustave Mosler.
L'afflux d'étudiants au cours des années 1870 coïncide avec la montée de l'impressionnisme. Les impressionnistes rejettent les principes académiques ainsi que la hiérarchie traditionnelle des genres qui accorde une préférence aux sujets historiques soigneusement élaborés. Ils optent pour des scènes de la vie quotidienne et des loisirs des classes moyennes, utilisant une palette simplifiée de couleurs éclatantes. La plupart des artistes américains étudiant à Paris pendant cette période ne tiennent pas compte de ces innovations (considérées comme radicales dans les années 1870) mais il y a quelques exceptions notables comme Mary Cassatt, qui s'installe à Paris en 1874, expose avec le groupe des impressionnistes à plusieurs reprises ; John Singer Sargent (résidant lui aussi à Paris à cette époque) peint, sous l'influence de Claude Monet, des tableaux vifs représentant des scènes de la vie contemporaine. Dans les années 1880, ce nouveau style de peinture est en phase avec les goûts du public et, au fur et à mesure qu'il cesse d'être perçu comme radical, il attire un plus grand nombre de collectionneurs et d'artistes américains. À la fin du XIXe siècle, l'impressionnisme de la deuxième génération est quasiment devenu un style « par défaut » dans les colonies d'artistes américains en France et aux États-Unis.
Pendant cette période, tandis que certains artistes américains s’installent dans la campagne française, d'autres se tournent vers des sujets orientaux. Ils subissent l’influence d’une génération de professeurs des écoles d'art françaises, comme Jean-Léon Gérôme, qui se sont rendus célèbres par des tableaux représentant des sujets romantiques et historiques orientaux. La palette éclatante et la facture libre nées de l'impressionnisme se prêtent bien à la représentation de la lumière et des couleurs éclatantes du climat méditerranéen. Edwin Lord Weeks et Grace Ravlin représentent la vie quotidienne des pays du Maghreb, dans un style combinant la technique libre des impressionnistes et des sujets délibérément exotiques.
Les arts décoratifs américains prirent une nouvelle importance au cours des années 1880. Tiffany & Co. fut la plus importante des entreprises américaines dont les produits devinrent populaires en Europe. Tiffany Design fut un précurseur de l'Art Nouveau, reproduisant des formes naturelles du monde végétal ou animal de manière élégante et très stylisée. Le design joua aussi un rôle important dans l'architecture nouvelle conçue par Frank Lloyd Wright ou Louis Sullivan, qui influença les arts décoratifs en France.
Les débuts de l’étude de l’art des États-Unis en France à la fin du XIXe siècle et dans la première moitié du XXe siècle
L'étude de l'art des États-Unis commença concrètement avec les travaux de Léonce Bénédite, conservateur du Musée du Luxembourg entre 1892 et 1925. Il fut l'un des premiers à reconnaître publiquement l'existence d'une école purement américaine.
Bénédite mit à profit son rôle de conservateur pour devenir un acteur de poids, réalisant l'acquisition de nombreuses œuvres américaines lors des Salons et organisant des expositions artistiques qui eurent lieu pendant qu'il était en fonction. Dix ans avant d’occuper ce poste, Bénédite avait facilité le premier achat par l'État d'une œuvre américaine : Le Retour de Henry Gustave Mosler, acquise au Salon de 1879 et il fallut attendre dix ans pour qu'un deuxième tableau américain soit acheté : Le Bénédicité, de Walter Gay. L'Exposition Universelle de 1889 à Paris fit connaître l'art américain à un plus large public français, favorisant les acquisitions et le goût pour l'art et les artistes américains.
Mais, à cause du déclenchement de la Première Guerre mondiale et de l'instabilité économique et sociale qui s'ensuivit, l'exemple de Bénédite ne fut pas suivi. Ce n'est qu'après 1945 que l'État recommença vraiment à soutenir et à acquérir des œuvres étrangères. À cette époque cependant, le monde de l'art avait radicalement changé de visage et New York était devenu le centre de l'avant-garde artistique. En réaction à ce changement, l'État français acheta bon nombre de tableaux et de sculptures expressionnistes et abstraits, reléguant au second plan l'art américain d'avant 1940.
On assista alors à une sorte de scission de l’art américain : dans les musées et les universités, on considérait qu'il existait deux catégories distinctes de l'art américain : un art national dit « primitif » d'avant 1940, et un art « moderne » universel et théoriquement supérieur, postérieur à cette date. Ce schéma contribua largement à façonner les habitudes des collectionneurs, les prix et les cotes des artistes. Mais il occulte la véritable évolution de l'art américain et l'éclectisme qui le caractérise. Si l'on étudie les tableaux et sculptures répertoriés dans cette base de données, on s'aperçoit que l'art américain d'avant 1940 a manifestement suivi le courant de l’évolution de l’art universel et que ses œuvres sont de grande qualité.
Ce n'est que vers la fin du XXe siècle que les spécialistes se sont penchés sur l'art américain d'avant-guerre. Les premiers travaux les plus significatifs sont de l'historienne d'art française, Véronique Wiesinger, qui a publié en 1992 un article sur les œuvres d'art américain dans les musées de France, entre 1870 et 1940. Ses recherches ont servi de point de départ pour les études ultérieures.
Focus : « Images de guerre, 1914-1918 »
La Première Guerre mondiale bouleversa l'art américain. Des artistes qui avaient jusque-là peint des paysages se tournèrent plutôt vers des sujets de guerre. Childe Hassam peut-être le plus en vue des impressionnistes américains réagit à la déclaration de guerre avec une série de tableaux populaires et ouvertement patriotiques, représentant des drapeaux américains et des banderoles, peints avec des empâtements de couleurs vives. À la différence de Winslow Homer qui, durant la guerre de Sécession avait illustré la vie du front et ses tourments, Chase, comme la plupart des impressionnistes, choisit de ne pas représenter la réalité des combats.
Avec la guerre, une nouvelle génération d'artistes américains arriva en France et ils furent nombreux à s’intéresser aux nouveaux styles qui anticipaient le réalisme social des années 1920. Beaucoup d'œuvres furent créées par des artistes sans formation qui arrivèrent en France en tant que militaires, infirmiers ou travailleurs humanitaires, comme Jack Morris Wright.
En réaction à la guerre, les sculpteurs américains commémorèrent ses victimes. Durant l'immédiate période d'après-guerre, la France compta plusieurs monuments publics créés par des artistes américains. Certains de ces monuments furent détruits quelques décennies plus tard lors de la Seconde Guerre mondiale ; tel fut le cas de la gracieuse sculpture de Gertrude Vanderbilt Whitney, Monument au débarquement des troupes américaines. D'autres, comme Mémorial Américain, l'œuvre colossale de Frederick MacMonnies à Meaux, subsistent toujours. Dans un registre plus intime, le sculpteur John Flanagan créa une médaille pour commémorer l'un des moments décisifs de la guerre, la bataille de Verdun.
La guerre fut quelquefois à l'origine de liens durables entre Français et Américains. La philanthrope et mécène Ann Morgan organisa sur ses propres fonds des réseaux d’ambulances et d’hôpitaux ; elle participa à la création d'une fondation destinée à promouvoir les échanges entre les deux pays. C’est autour d’elle que fut fondé le Musée national de la Coopération franco-américain au château de Blérancourt dédié au souvenir de la participation française à la guerre de l'indépendance américaine et à l'œuvre charitable des Américains pendant la Grande Guerre ; après le départ de la fondatrice, l'État repris la gestion des lieux et créa le Musée National de la Coopération franco-américaine en 1931. Aujourd'hui, ce musée possède une collection remarquable de dessins et de peintures américains des années de guerre.
Le XXe siècle
Dans les années de l'après-guerre, les artistes américains se mirent à produire des tableaux et des sculptures dans les styles modernes les plus divers. Les portraits perspicaces de Romaine Brooks furent marqués par les mouvements symbolistes et surréalistes. Les esquisses d'aquarelles de John Marin et d'Arthur B. Davies soumettaient des motifs naturels à une abstraction radicale. Man Ray, Alexander Archipenko et John Storrs créèrent des sculptures à partir de matériaux nouveaux comme la tôle ou l'aluminium des œuvres d'une modernité agressive aux yeux des observateurs de l'époque.
L’un des traits distinctifs du style américain du début du XXe siècle est son éclectisme. Les tendances abstraites et surréalistes caractéristiques de cette époque coexistent avec celles, plus populaires et décoratives, issues du mouvement de l'Art Nouveau. Paul Wayland Bartlett rencontra le succès à plusieurs Salons successifs avec ses petites sculptures d'animaux en bronze polychrome, créées dans un style coulant et naturaliste. En 1908 pourtant, Bartlett avait été choisi pour sculpter une monumentale statue équestre à la gloire du Général La Fayette, présentée par des écoliers américains au peuple français. Cette sculpture, de style conventionnel et académique, ornait la cour du Louvre jusqu'au démarrage en 1983 du projet de rénovation conçu par l'architecte I.M. Pei. Bartlett savait aussi bien sculpter une immense statue commémorative que de délicats objets multicolores et décoratifs. Cette aptitude fut partagée par de nombreux artistes américains de l'époque.
Moins de dix ans après l'érection du mémorial de Bartlett, des Américains qui avaient étudié à Paris, comme Raymond Loewy ou Norman Bel Geddes, inventèrent un nouveau domaine : celui du design industriel. À l'époque, leur graphisme dépouillé aux lignes pures ne fut pas forcément perçu comme de l'art, mais il a peut-être façonné la modernité du XXe siècle bien plus que les projets contemporains de l'avant-garde artistique.
Existe-il une « école américaine » ?
Pendant tout le XIXe siècle en France, l'existence d'une telle école était considérée comme suspecte. Paris était depuis longtemps proclamé le centre international de l'art et de la culture ; en conséquence, peut-être, les Français avaient-ils tendance à considérer la peinture étrangère comme intrinsèquement inférieure.
Cette situation commença à changer vers la fin du XIXe siècle : la nouvelle prospérité des États-Unis et la mobilité accrue des artistes firent que la présence américaine dans la communauté artistique française semblait moins incongrue. Les œuvres américaines présentées dans le cadre de l'Exposition Universelle de Paris en 1889 témoignent d'une volonté d'attribuer une valeur propre à d'autres écoles nationales. Mais ce n'est qu'en 1922 qu'une nouvelle annexe du musée du Luxembourg ouvrit ses portes précisément pour exposer des œuvres des « écoles étrangères ».
L'art américain du XIXe siècle se caractérise par son éclectisme stylistique. La production des artistes américains de cette période est si variée qu'il est impossible de distinguer une seule voie qui serait représentative d'un style national. Au début du XXe siècle, les artistes commencent à identifier et à développer un tel style, mais ses qualités précises restent controversées. Beaucoup d'artistes et de critiques de l'époque sont d'avis que les caractéristiques d'un style américain sont le descriptif et le réalisme. Des artistes du mouvement régionaliste ou de l'Ashcan School s'inspirent en effet d’œuvres réalistes de leurs prédécesseurs du XIXe siècle, comme Winslow Homer ou Thomas Eakins. Mais une telle conception de l'héritage artistique américain est extrêmement restrictive. En réalité, le réalisme n'est qu'une tendance parmi tant d'autres dans l'art américain de la fin du XIXe siècle.
L’existence d’un style américain propre est une idée qui perdure au cours des premières décennies du XXe siècle, atteignant son apogée dans l'après-guerre quand les artistes associés au mouvement de l'expressionnisme abstrait font irruption sur la scène internationale. Promu à l'étranger par le gouvernement américain, l'expressionnisme abstrait connaît un succès populaire aussi fulgurant en Europe qu'aux États-Unis, dominant les marchés, les musées et les collections dans une grande partie du monde.
La base de données La Fayette couvre une période qui s’achève en 1940 ; elle permet ainsi de regrouper des œuvres d’époques et de styles moins connus dans l'histoire de l'art américain. Les œuvres de 1620 à 1940 sont d'une puissance plastique et d'un éclectisme impressionnants ; regroupées dans cette étude, on en perçoit mieux l’assimilation d’un vocabulaire artistique européen en même temps qu’une forte identité. Les œuvres de ces artistes qui ont mis un océan entre leur pays d’origine et cette terre de France rayonnent de part et d’autre de l’Atlantique.